王学仲“现代文人画”的理论与实践

　　关于王学仲的“现代文人画”，需要从两个方面进行梳理，其一是关于“文人画”的定义及其发展脉络，其二是对“现代性”的探源。前者比较明晰，可参阅清末民初以来诸多学者的著作或文章。后者相对而言就比较隐蔽，之所以这么说，是需要借助哲学史领域的相关知识进行探究，特别是从中国儒学文化思想发展史的视角来看（即从原始儒学到新儒学再到现代新儒学的发展脉络来映射绘画的发展状况）。笔者就此两个方向来认识“现代文人画”概念提出的意义及其在黾学体系构建中的地位。

　　“文人画”的定义及发展脉络 

　　首先，什么是“文人画”？陈师曾在《文人画之价值》中谈道：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”“文人画”反对工匠化、程式化，强调文人意趣的自然流露，它与诗有着天然联系，即“诗中有画，画中有诗”的意境。

　　“文人画最初的定义是封建士大夫的戏笔之作，用于区别宫廷画师和民间画匠。兴起于宋代的文人画，明朝时得到广阔的发展空间。时至清初，画面被‘八大’等亡国贵胄带入没落贵族的孤傲和愤懑之情，使文人画的内涵发生异化。”文人画重精神，轻形式，发挥文人主体生命精神，内心自由之情致寄托于高旷清静之境，区别于宣扬“重教化”“助人伦”的政教绘画。非常人所谓美之为美，有老庄、禅宗哲学的审美意蕴，崇尚自然与人心灵的抒发涤荡精神。以适俗应用为目的的绘画，类似作坊分工计件批量生产完成的产品，千人一面，具有一定的范式，即工匠画；以陶冶性灵为目的的绘画，多出现在文人雅士书斋，草草数笔自赏自玩，颇有山林野逸趣味，即文人画。

　　“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者乃能完善。盖艺术为物，以人感人，以精神相应者也。”这四个要素充分展示了文人画的精神内涵之属性，即以人为本。人的道德涵养功夫通过笔墨来传达，感人感己，寓情于物，绘画精神背后承载着创作者的人品、学问、才情与思想。

　　“文人画”由来已久，为何在宋代勃兴？这是值得我们思考的一个问题。

　　早在汉代就有文士蔡邕、张衡等遗以画名。六朝老庄玄学盛行，宗炳、王微二家山水画论高扬自然与文人思想精神。进入隋唐，佛教在融会儒道的基础上完成了中国化的历程，特别是禅学义理逐渐融入诗论、画论之中。此时代表人物有王维、张洽、王宰、郑虔礼等，其中王维又被后世推尊为南宗之祖。

　　两宋时期，随着科举制度的完善，文人士大夫阶层日益壮大。“这一庞大的阶层影响了中国封建社会历史的发展进程，促进了由唐入宋审美思潮的转变……文人士大夫自我欣赏式的文人书斋美学思潮。”宋人钟情于书斋生活是官宦文人心灵归宿的外化，这一书斋美学的形成也和那个时代儒释道三教合为主流的文化学术思想息息相关。儒释道三教历经近千年的互斥与交融，在宋代文人士大夫阶层的参与下，形成注重现实人生与心性修养的以儒为主、佛道为辅的最佳组合形式。其中，欧阳修、苏子美、梅圣俞、苏东坡、黄庭坚、文与可等文人士大夫以及朱熹为代表的理学家，孜孜于书法、绘画、诗词和道德文章的体究，共同创建了两宋的昌隆文运，并把“文人画”推及绵延于元、明、清、民国四代。

　　对“现代性”的探源 

　　王学仲“现代文人画”之“现代性”概念的提出，有其深厚的时代背景和学术根基。

　　从时代背景来看，王学仲出生在20世纪20年代，临近“新文化运动”思潮，在其中学时代特别是在北京学习绘画时得到了西方的新思想、新文化、新艺术理念的洗礼。其恩师徐悲鸿是以西学改造中国画的先驱人物。中国传统绘画艺术在西方美术观念影响下，发展出了新的教学理念，即从重古代经典绘画的临摹到重现实写生，这一转变为中国绘画的创作带来现代性的生命力量。再加上20世纪80年代王学仲被日本筑波大学聘为教授，从事讲学与中日艺术文化交流活动。在走出国门亲身感受文化艺术的过程中，王学仲体会到中日两方分别对西方美术观念的吸收和消化状况，并且看到了东方艺术在西方未来传播影响的生命力。之后，王学仲大胆地提出了“世界美术思潮东移”之说，并坚信是历史发展的必然，这正是基于对中国绘画“现代性”发展的必然信心。

　　从学术根基来看，王学仲出身于齐鲁大地深受孔孟儒家思想熏陶的书香门第家庭，地域文化与家学传统共同塑造了王学仲的学术思想根基。滕州市（原滕县）是王学仲出生与成长之地，这里是墨子的故里，东临古琅琊临沂王羲之的故乡，北面是济宁（邹城和曲阜）孔孟之乡，文化和艺术的血脉自古传承有序。山东大学教授张知寒曾撰文说：“我们故乡老一代的学人，多崇尚《四书》《五经》，犹雅爱《周易》，所谓天道、地道、人道之学，也就成了我们家乡老一代学人的传统学问。学仲同志的先严履安公，除精通古典诗文之外,也以此为重点。”可以说，儒学思想是王学仲黾学体系构建的学术思想根源。

　　从“文人画”产生到其发展再到王学仲提出“现代文人画”，这一历程的演进有着隐蔽而强大的驱动力支配，此动力正来自中国儒学。中国儒学的发展有赖于代代传承，朝代更替而学脉永继，从先秦的孔子时代直到今天，虽然有过两次面对外来文化的强烈冲击，但恰恰由于外来文化的介入才使得儒学得到二次会通融合的发展。第一次是面对印度佛学带来的思想挑战，积极地融佛入儒，形成以孔孟易学心性之学为核心的宋明理学。第二次是在近代，面对西方列强的工业文明带来的科学与民主等新文化思潮的冲击，部分学者通过吸纳、融合、会通西学，试图开出新外王（科学和民主），寻求一条属于中国文化的现代化道路。

　　“文人画”之所以高蹈于两宋，元明推上最高峰，与宋明“新儒学”的发展密不可分。我们再来看“文人画之要素”：人品，学问，才情，思想，也恰恰是宋明理学所追求性德之要求。

　　王学仲的“现代文人画”毫无疑问属于“文人画”范畴，确切地说是文人画发展到现代结合时代审美与艺术自身发展规律而成的，我们也可以称之为“新文人画”。“文人画”绵延于宋、元、明、清乃至民国，其发展受到西学传播的影响，注入了新的艺术审美与价值评判标准。每一个时代都有其所谓的“近代”与“现代”。然而这里为什么还要称其为“现代文人画”？这应该存有两方面的合理因素：其一是为了突出这个时代的“现代性”，其二是为了更好地和儒学的发展脉络相观照。“现代新儒学”是王学仲“现代文人画”的内在驱动力量和学术思想根基。

　　王学仲的现代文人画艺术理论有其自身的一套语词体系，重意会不重形式，这与其深厚的国学素养和中国哲学的主体情感思维不无关系。除了重视国学与中国哲学的修养之外，表现现代性是其艺术理论与实践的追求。王学仲曾说：“现在文人画已经不再具有超形的韵味，没有了哲学的内涵、生活的趣味，已经失去了文人画的本质美，而只剩下了外表的夸张造型，实在是令人失望。”这句话强调了王学仲所追寻的现代文人画最重要的是其现实主义的精神实质。画家在以高超的技法为表象将客观物象展示给观赏者的同时，其创作必须能够承载文人画的精神思想，也必须是一种艺术的自觉精神。

　　重写生、倡创新是王学仲艺术创作中的科学精神，他不是简单地模仿，而是去研究，抓住精髓并将它们融入自己的作品中。他认为，画面必须体现中国画的时代性、文化性、个性，从艺术的角度看现代，其“扬我国风，励我民魂，求我时尚，写我怀抱”的“四我”艺术主张的提出就是他在“现代文人画”创新实践中的理论精神支柱。王振德曾评：“学仲先生的绘画以‘言必己出’的求新精神和‘重、拙、奇、旷’的艺术格调，开拓出‘现代文人画’的新思路、新理趣和新境界。”

　　王学仲“现代文人画”的理论与实践是传统“文人画”面对西学、西方艺术挑战的积极探索，它暗合于“现代新儒学”的哲学思想理念，具有传统儒家“知行合一”体悟内究的特质，是一个会通中西艺术、融合儒释道三教思想的学修体系。

　　（作者单位：苏州大学哲学系）