讲座报道丨姚公白：古琴音乐的声韵之美

古琴音乐的声韵之美

　　编者按：2019年6月16日，深圳市委宣传部、深圳市社科联联合邀请姚公白老师作客深圳市民文化大讲堂，为市民朋友们做了一场题为“古琴音乐的声韵之美”的讲座。

　　引言

　　任何一种艺术都具有两重性，才会使其更加完备。晏婴认为音乐是“清浊、小大、长短、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”二者相辅相成，互为补充。古琴的各种音色之间、木声与位移音之间充分展现了古琴音乐的艺术二重性。

　　一、古琴音乐的声和韵

　　自然界有很多不同的声音，先人们根据这些声音而制作了各种各样的乐器，并把这些乐器归为八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。

　　琴是其中的“丝”类乐器，早期文献中讲到先贤“削桐为琴、绳丝为弦”也就是说早期的古琴用丝做弦，用桐木制琴。

　　

　　湖北随州战国初曾侯乙墓之十弦琴

　　1、古琴“声”的含义

　　古琴的“声”是指拨弦后所得的初始之声。有三种不同音色的声，即散声、木声（按音）、泛声。

　　2、古琴“韵”的含义

　　古琴的“韵”是指按音得声后的变化音，即利用“木声”的余音通过按弦手指按谱上的要求进行位移所产生的各种变化音。古琴由于有效弦长较长，会产生较长久的余音，因此古琴有“余音袅袅、延绵不绝”之感。随着古琴的传承发展，这些余音也有着不同的表现。

　　清代蒋文勲《二香琴谱》（1831年）之《琴学粹言·左手纪要》云：“弹琴之妙，全在左手。其法有三，曰吟猱，曰绰注，曰上下。其要，始以按令入木，以至音随手转。”随着左手指法的发展，古琴的音色、音韵更加丰富、立体了。

　　二、古琴声韵的发展

　　古琴的声与韵是在长期的实践中发展的，随着琴制的完善，技法的创新，琴乐中的声、韵逐渐得到完美的结合。审美旨趣的变化也令各时期在声、韵的结合产生多种互补形式。

　　1、琴制的发展和技法的创新，使古琴声、韵得到有机的结合与互补

　　战国时期的十弦琴，只能有一些简单的声，到了汉代，琴声延长，琴面也趋于平整，岳山（架弦）降低，慢慢形成泛音序列。

　　

　　湖北荆门郭家店战国中楚墓之七弦琴

　　

　　湖南长沙马王堆三号墓西汉初七弦琴

　　魏晋时期，有了琴徽，泛音更加准确、流畅了。

　　南京西善桥宫山大墓出土 “竹林七贤与荣启期”砖拼壁画 (拓本)

　　到了唐代，古琴的琴制趋于完美（十三個琴徽，七条弦），与现在的琴基本没有什么差别。

　　唐琴九霄环佩(北京故宫藏)

　　琴在传承中得到发展。主要有如下几个方面：

　　（1）琴的有效弦长，从较短而增长；

　　（2）琴面从不平整，甚至有纹饰趋向平直；

　　（3）并降低了岳山。琴之弦数（七条弦）趋于固定；

　　（4）十三个琴徽从无到有，并按一定规则排列；

　　（5）琴之腹腔通体贯穿，并有两音孔；

　　（6）漆胎工艺逐渐复杂、精致，外表形状逐步增多。

　　

　　随着琴制的完善，琴的表现力大为增加：

　　第一，扩展了音色，从单纯的空弦音发展为音色丰富的弦乐器：雄浑宽厚的散声；空灵清丽的泛声；苍劲坚实的木聲；音韵回环柔美延綿的位移音。

　　第二，扩大了音域，从有限几个音阶，增大到四个八度又一个大二度，促进了技法的发展，丰富了琴乐的表现力。

　　随着生活习惯的变化，弹琴的姿态也会慢慢发生变化。早期席地而坐，琴放腿上，弹琴有一定的束缚。

　　马王堆三号汉墓抚琴俑

　　马王堆三号汉墓唱歌抚琴俑

　　唐代周昉《调琴啜茗图》

　　

　　五代南唐周文矩《宫中图卷》

　　到了宋代，琴放在琴桌上面，人坐在琴凳上，弹琴受束缚就小了。

　　宋徽宗《听琴图》

　　弹琴姿势的发展，有力地促进了弹琴的效果，并进一步促进弹琴技法技巧的丰富和提高。同时，对琴的制作方面也有深入的研究和经验的总结，如：

　　《碧落子斲琴法》

　　凡面厚底薄，木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽；

　　面底俱厚，木泛俱实，韵短声焦；

　　面薄底厚，木虚泛清，利于小弦，不利大弦；

　　面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，音韵飘扬；

　　面底相当，虚实相称，弦木声和。

　　2、琴乐的声、韵之流变

　　琴乐的声是初始声、韵是木声之余音，即通过左手位移而产生的变化音。琴制的变化直接导致了声韵的变化，而声韵结合的变化则和不同时期人的审美以及个性息息相关。

　　

　　琴曲“声”、“韵”的多与少并非有绝对数字，而是指相对比例的多少。例如：《招隐》（神奇本）全曲共取声175个（不含泛声），用韵11处，取声约94％，用韵约6％；《良宵引》（五知斋本）全曲共取声127个（不含泛声），用韵39处，取声约76％，用韵约24％。

　　琴乐声、韵之流变大致可分为5个阶段：

　　（1）有“声”无“韵”阶段

　　（2）“声”少“韵”少阶段

　　

　　这个时期有徽，有按音的位置，但琴乐发展还没那么快，曲调还很简单。

　　（3）“声”多“韵”少阶段（兼有“声少韵少”）

　　随着韵的变化增加，开始慢慢出现了不同的美学要求、审美观点，产生出声少韵少和声多韵少并驾齐驱形势。

　　（4）声多韵多为主流阶段

　　琴曲《招隐》 明《神奇秘谱》（1425）

　　琴曲《春晓吟》 清《指法确解汇参》（1821）

　　（5）从走向“声少韵多”为主流，到琴坛流派纷呈

　　早期的人比较追求“正始之音”。

　　唐 白居易《五弦弹》

　　正始之音其若何，朱弦疏越清庙歌。

　　一弹一唱再三叹，曲淡节稀声不多。

　　融融曳曳召元气，听之不觉心平和。

　　唐朝时期出现了“声”多的琴乐形式，但白居易心中的“正始之音”，是“朱弦疏越清庙歌”，像庙堂之声，比较缓和的。喜欢琴曲是“曲淡节稀声不多”，也就是声少韵少的。

　　魏晋时期“得意忘言”美学思想，直接影响了陶渊明的琴乐美学思想。例如有朋友见陶渊明家里挂了一张无弦的素琴，便问：“无弦之琴，何用？”答：“但识琴中趣，何劳弦上声。”就是说，如果真正能够识得琴中意趣，又何必煩勞弦上之音聲呢，琴声早就在心中产生共鸣。

　　金元 耶律楚材《爱栖岩弹琴声法二绝》

　　须信希声是大音，猱多则乱吟多淫。

　　世人不识栖岩意，只爱时宜热闹琴。

　　多着吟猱热客耳，强生取与媚俗情。

　　纯音简易谁能识，却道栖岩无木声。

　　到元代，耶律楚材欣赏的也是“须信希声是大音”，喜欢的是他老师弭大用“吟猱不逾矩”、“平淡声不促”的情韵，也欣赏苗秀实“虽繁而不乱，欲断还能续。吟猱从简易，轻重分起伏”的意趣。认为声多韵多是“猱多则乱吟多淫”、但当时不少人“只爱时宜热闹琴”。

　　明 严澂（天池）《松弦馆琴谱序》：

　　时师偏习繁声，而予独幽闲寄致慕渊明之抚无弦

　　明代的严澂开创了一种他内心向往的琴乐审美旨趣，这种琴风很快被广大琴人所接受而風靡天下。因此，明代中叶后，又出现了声少韵多的琴乐审美趋向，并逐渐成为主流。

　　琴乐的声、韵结构自从琴制定型以后逐渐呈多元化发展和共存，只是在某一历史时期以某一种形式为主流而已，而且不是一成不变的，这与琴家的审美意识有关，与时代崇尚有关，与琴乐流派有关。同一首琴曲，在不同流派的琴家演奏中，会出现非常不同的声、韵组合。一曲无谱不收，无人不弹的《平沙落雁》充分体现了多姿多彩不拘一格的声韵之美；一曲《潇湘水云》在不同时期、不同审美旨趣的演绎中呈现了神采鲜明气象各异的意蕴。

　　三、琴乐的声韵之美

　　琴制的定型，琴声的余音袅袅不绝，这一古琴特有的性能，注定使琴乐走向“声”、“韵”有机结合的音乐艺术之路。

　　古琴的出音形态与琴之声韵相关，古琴的声与韵令古琴出音形态呈点状与线状相互交叉相互补充衬托之美，初始之声可称之为点，其余音很长，通过左手的位移，有产生了很多线状的音乐，这是点线的完美结合，点线之间相互衬托。

　　1、声的发挥与韵的运用

　　琴曲的题材广泛、内容丰富，传统的哲学思想、社会政治、宗教文学、自然山水、人文情怀等等都会在琴乐中得到表现。

　　因此琴乐表达方面就各有侧重，有的需要突出气势，有的需要强调韵味；有的需要用较强烈鲜明的节奏来表达，有的需要由延绵不绝的旋律来倾诉。这些都需要琴“声”的合理发挥和琴“韵”的适度运用，从而呈现旋律优美多采，意境古淡悠远，形象丰满有质感的古琴音乐。

　　唐代琴家薛易简提出：“声韵皆有所主”，即指出琴乐中的“声”与“韵”是有逻辑的安排，而非无度无序的湊合。

　　如，同样描摹清秋良夜，不同的主题就会呈现不同的曲趣。以《西麓堂琴统·秋宵步月》（1549）和《五知斋琴谱·良宵引》（1722）为例进行比较。

　　《秋宵步月》要突出一“步”字，有一种动感，以动示静，寓静于动。正如《西麓堂琴统·秋宵步月》后记所云：

　　广乐记曰，齐人柳世隆善弹琴，为士流第一，不预世务，风韵清远，月夜常鼓此曲。散步中庭，畅然自适，后人因以名之。

　　因此，本曲要注重节奏的安排、重在发挥“声”的艺术二重性。同时，该曲的声、韵之比例也尤为明显地突出“声”的发挥，全曲共有：

　　“声”：345个，所占比重约为：345/373（约92.5％）

　　“韵”：28处，所占比重约为：28/373（约7.5％）

　　《良宵引》，也有称为《良宵吟》（《徽言秘旨》），根据诸解题之意，此曲“节短韵长，指法简易”、“音节清越和雅”、是夜“天高气爽，月朗星辉”。因此在赞美万籁俱寂的和雅清夜时，要突出一个“吟”字，运用古琴特有的韵味强调恬淡幽远的“静”境，贵在情韵、意境的表述。要求充分运用古琴之“韵”描摹平和淡雅的清秋良夜。全曲共有：

　　“声”：142个，所占比重约为：142/181（约78％）

　　“韵”：39处，所占比重约为：39/181（约22％）

　　显而易见，《良宵引》的运用“韵”的比重几乎是《秋宵步月》的三倍，此仅是一个简单的数据统计，若以“用韵”的方式进行比对，则可以更清晰地看到两者之间的区别。

　　不同的“声、韵”组合产生了丰富多彩的“声、韵”之美、《秋宵步月》令我们感受其轻松流美的情致意趣；《良宵引》则是使我们领略其恬淡幽静的内在意蕴。

　　2、不同时期琴乐作品中的声韵状态

　　不同时期的琴曲在声的发挥，韵的运用上各有侧重。

　　（1）早期作品重节奏、多气势

　　声多韵少，节奏多变，气韵生动 ，形象鲜明。

　　（2）晚期作品重意蕴、多情致

　　声少韵多，节奏平稳，韵味细腻，意蕴含蓄。

　　琴乐说到底是声韵之间结合的各种结构的变化，是不同时期，根据不同的曲目、主题思想、主题内容发生变化，无好坏之分，只有审美的差异而已。

　　3、声、韵并茂各有所主、曲趣高远修身养性之琴乐

　　如果说琴乐在唐宋元乃至明是以“声”多为主流，那么自明中叶起，琴乐的“韵”多成为琴坛主流，求“韵”成为操缦之风尚，到清中期，琴坛不惟以某琴派为宗，特别在江南一带呈现流派纷呈的大好局面。

　　但也因过度求韵，以致造成琴乐的过分散乱、拖沓。琴乐一度陷入“颇受诟病”的尴尬境地，“孤芳自赏”的琴乐成了“听不懂”的“叮一声咚一声”的“国乐”。

　　琴坛各流派在“声、韵”的应用上各具特色，但他们通过各自特有的手法，呈现各自的风采。古琴音乐应该继承传统，但同时也应与时俱进。

　　苏东坡云：“始知真放在精微”。精微但不琐碎，绮丽而不淫靡，气象雄健宽广，意蕴深邃幽远，色彩丰富、音调鲜明、节奏稳定、旋律流畅、寓意深刻、意境高远、清厉淡雅、宁静致远的琴乐，是晚清以来的琴坛主流特征。

　　古琴音乐以静淡为美，追求意境、情趣与韵味的传统，其审美观的形成与发展与我国传统哲学思想、传统音乐审美有着极为密切的关系。东汉桓谭的《琴道》、汉末蔡邕之《琴操》都提出琴的主要功能在于“修身理性”，魏晋嵇康《琴赋》认为音乐可以“导养神气，宣和情志。”，琴乐更是可以“感荡心智，发泄幽情。”自古以来，琴作为内向性乐器，其主要审美特征是以“静、清、淡、远”为纲，追求琴乐“至和”的境界。

　　琴之声、韵的和谐融合展现了琴乐特有的气韵、情韵、意韵之美，各家各派在声、韵的运用上各具特色，构成了中国古琴音乐的多姿多采，同一琴曲在不同的声韵运用上呈现出不同的情趣与意蕴，但又都有强烈的人文精神和文人情怀，呈现出中国古琴艺术一道独特的风景线。